...Для того, чтобы найти этот «money shot», нужно досконально разобраться в своей истории, дойти до самых ее глубин. Поэтому бесполезно придумывать его в первом драфте: с большой вероятностью этот придуманный «money shot» окажется от другой истории, которую вы в следующих драфтах мучительно будете натягивать на существующую, чтобы сохранить этот классный кадр.

Но есть и хорошие новости. Поскольку истинный «money shot» содержит в себе основную метафору, вопрос и загадку фильма, это значит, что в фильме-то он уже и так есть.

Осталось лишь расписать этот фильм во всех сценарных подробностях – и его увидеть.
#moneyshot #BlakeSnyder #структура #открывающаякартина@screenspiration

Как известно, первая сцена в сценарии не может быть проходной. В ней обязательно должен быть образ, а лучше – сразу событие, которое задает основную проблему истории и одновременно предлагает читателю загадку, которую хочется разгадать.

Например, человек выходит к водопаду, раздевается догола, выпивает содержимое некого пузырька – и падает в воду, разваливаясь на составные части.

Читатель сценария сразу думает: хм-м-м, что это тут происходит? Прочитаю-ка я еще пару страниц, чтобы это выяснить.

То есть первая сцена, помимо прочего, должна быть крючком, который не даст читателю закрыть файл со сценарием, не вчитавшись в него хотя бы на 10-15 страниц.

Это все прописные истины. Но даже и в них есть нюанс.

Как правило, сценаристы не мыслят более мелкими сущностями, чем сцена. А в случае с открывающей сценой они и вовсе часто думают эпизодами – то есть неким (конечно же, интригующим) действием, которое имеет завязку, кульминацию и развязку и в реальности легко занимает две-три-четыре сцены, первые пару страниц.

На экране эти две-три-четыре сцены становятся десятью-пятнадцатью разными кадрами. И интрига – то есть то, что заставит зрителя смотреть дальше, – начинается лишь в восьмом.

Поэтому так важно понятие «money shot», или «денежный кадр». Это первый кадр фильма (не сцена, а именно кадр), который не даст фестивальному отборщику закрыть окошко с видео у себя в ноутбуке.

То есть «money shot» в фильме должен делать все то же самое, что и открывающая сцена в сценарии, – но гораздо раньше, быстрее и для гораздо более искушенной аудитории.

Сценаристу хорошо бы подумать про «money shot» уже на этапе написания очередного драфта. (Не первого – но, например, третьего или четвертого.) Надо найти этот «money shot» и постараться вписать его в первую сцену.

Но не всегда это так легко – особенно если начать думать про «money shot» раньше, чем удалось разобраться в самой истории. Поэтому большинство сценаристов (да и режиссеров), особенно тех, что делают арт-кино, прибегают к простому проверенному способу: начать с черного экрана, на фоне которого слышны голоса и звуки некой истории – еще не известной зрителю, но уже интригующей просто в силу того, что ему ее не показывают.

Это всегда работает (см. мою любимую «Социальную сеть», например). Но ключевое слово здесь «всегда»: добрая половина фильмов, претендующих на фестивальный прокат, начинается именно так. А теперь представьте себе отборщика, который отсматривает 20 картин подряд, – и десять из них начинаются из затемнения и с закадра.

В общем, нужно что-то другое, оригинальное. Что? Кровища. Труп. Ядерный взрыв. Крупный план разрезаемого глаза. Оргия. На худой конец, просто сиськи…

Если думать абстрактно – какой визуальный образ интригует сразу, – список получается до смешного коротким. Потому что это список того, что вызывает интерес в любом случае, вне зависимости от сюжета или героев. То есть это, по сути, собрание безусловных клише, которые формально работают, но по сути – неинтересны.

Настоящий же «money shot» – это «opening image», «открывающая картина» в терминологии Блейка Снайдера. Это ребус, посвященный центральной проблеме истории. В идеале, именно он задает вопрос, на который история – вся целиком – отвечает. С точки зрения драматургии для того он и нужен – а вовсе не для удержания внимания фестивальных отборщиков.

В этом смысле «money shot» должен быть уникален и органичен данной конкретной истории – и никакой другой. Собственно, его уникальность и составляет важную часть интриги, которую он задает: «money shot», первый кадр фильма, загадывает именно ту загадку, которая сформировала вот такую историю.

Трудность в том, что «money shot» должен быть не вступлением и завязкой, а прямо-так что ни есть этой самой загадкой, уложившейся в одну-единственную картинку. Практически «нарисуй на этом листочке, в чем основная проблема вашей семейной системы, дисфункциональной в седьмом поколении»...

...То есть, конечно, я их не переписывала. А предлагала студентам разные варианты – сюжетных ходов, мизансцен, реплик. Иногда они соглашались с этими предложениями. Иногда отказывались – и делали хуже. А иногда придумывали совсем другое – и гораздо лучше, чем мне приходило в голову.

Но в моей голове все равно продолжалась история, которую я начала придумывать на основе студенческого материала. И эта история – доработанная, докрученная – всякий раз была замечательной. (Не потому, что я такой гениальный придумщик, а потому что почти любая история замечательная, пока она существует в голове как идея, а не в файле как первый – третий – десятый драфт.)

Эту историю – и сотни других таких же – я как преподаватель всегда могу досмотреть до конца и получить удовольствие. Даже если ее в таком виде никто не напишет и уж тем более не снимет.

…Звучит так, будто преподаватели должны бы еще и приплачивать за такую удивительную возможность. Но тс-с-с! – не будем подавать никому идей. А то кто же станет платить нам за то, что мы совершенствуемся в мастерстве, которое сами преподаем?
#студенты #разработка #докторинг #преподавание

Одна из самых распространенных практик среди творческих специалистов – преподавать кому-нибудь свое собственное мастерство. Например, в США и Европе это целая индустрия: писатели и поэты получают зарплаты в вузах, читая курсы по creative writing, а пишут и выпускают книги, что называется, на сдачу. То есть почти бесплатно.

У сценаристов – особенно русскоязычных – тоже так принято. И раньше я считала все это своего рода творческой пирамидой: ты выучился писать сценарии – и теперь за деньги учишь людей писать сценарии, чтобы они, когда выучатся, тоже смогли за деньги учить людей писать сценарии. (Возникает вопрос: а сценарии-то писать кто будет?)

Но теперь – уже много лет – я сама преподаю сценарное мастерство. И думаю, что дело тут вовсе не в пирамиде.

Сценарист – если он хороший и творчески развивается – читает много сценариев. Но – только хорошие. Снятые, награжденные, опубликованные.

По таким сценариям трудно чему-нибудь научиться – только обозначить самому себе планку. Причем в большинстве случаев – труднодостижимую.

По-настоящему учат только плохие сценарии. В идеале – плохие сценарии, которые ты сам руками докручиваешь.

Но где же их взять?

Можно, конечно, заняться сценарным докторингом. Но это мучительно и совершенно безблагодатно – в смысле денег, сроков, да и самих историй. В докторинг ведь попадают сценарии, которые криво написаны и не менее криво придуманы, но времени для того, чтобы их перепридумать, нет: съемки завтра.

Поэтому профессиональный сценарный доктор всегда делает одно и то же: ляпает на дефективную драматургическую конструкцию пару заплат в виде переписанных поприличнее диалогов. И это выходит в свет, хотя уже на площадке ясно, что диалоги не держатся в сцене и облезают с сырой истории, как плохо положенная штукатурка (простите, у нас уже две недели идет ремонт).

Поэтому в докторинге трудно чему-нибудь научиться – просто некогда. Да и сколько сценариев можно надокторить, скажем, за год?

А вот преподавание дает тебе доступ к десяткам сырых историй на стадии их задумки. И ты все их додумываешь одновременно – по три-четыре часа в неделю, плюс еще время на прочитать-подумать.

Но самое классное: додумываешь-то ты, а докручивают – то есть пишут и мучаются за ноутбуком – твои студенты! А ты только читаешь разные драфты, смотришь на эволюцию истории целиком – и делаешь выводы, подмечая: вот тут персонажа добавить, а вон там мизансцену бы докрутить.

Это гораздо легче, чем придумывать и писать свою собственную историю с нуля: меньше ответственности – и гораздо больше креатива. Преподаватель, в отличие от сценариста (и, собственно, от будущего сценариста, то есть студента) никогда не работает «от нуля». У него уже есть черновик – тот самый, выстраданный студентом.

Если студент хорош – а мои студенты, по счастью, хороши и талантливы, – то преподавателю остается додумать те самые пять процентов, которые из нормальной рабочей истории делают замечательный оригинальный фильм. То есть то, что сценарист додумывает после десятого драфта, на второй год девелопмента – если он за это время не выгорел, не разосрался с продюсерами и не был уволен с проекта за срыв дедлайнов.

В общем, преподавателю хорошо: историю за него уже кто-то придумал. И все, что ему нужно сделать, – это увидеть потенциал и направить энергию автора в нужное русло.

Это дает тебе опыт и накачивает творческую мышцу, как ни одно другое сценарное упражнение. За годы работы в вузах и творческих мастерских я стала гораздо более сильным автором, чем была до того, как стала преподавать, – потому, что успела подумать над сотнями разных историй: в разных жанрах, сеттингах и даже на разных языках.

Написала бы я за это же время столько сама? Смешно даже спрашивать.

Разумеется, все эти студенческие истории – не мои. Но я очень вдумчиво работала над каждой из них – прогоняя через себя, разбирала их по кирпичикам и собирала заново, переписывала сцены и диалоги...